Home

Spremna beseda k romanu Otroštvo Mihe Mazzinija (Goga, 2015)

»On je vse videl! ON! Pa naj pove!«

Miha Mazzini, Otroštvo

Oni dan sem se za potrebe intervjuja pogovarjala z umetnikom Draganom Živadinovim. Med drugim mi je pripovedoval o obdobju, ko se je zaradi nesrečnih (političnih) okoliščin znašel v zaporu, od tam pa v norišnici, ki je v osemdesetih predstavljala standarno obliko »pobega« iz zapora. Ker se ni želel socializirati in s tem vklopiti v svoje novo okolje, ker ni želel komunicirati s sotrpini, ki so se znašli v isti ustanovi, se je priklopil na televizijo in odklopil ostalo, zaradi česar si je pridobil vzdevek »priklopljeni«. Cele dneve je nepremično sedel in zrl v govorečo škatlo s podobami. Toda, saj veste, če Mohamed noče h gori, pride gora k njemu. Drug za drugim so k njegovi postelji prihajali prebivalci norišnice, ki jih je Dragan, ob omenjenem pogovoru, klasificiral v dve skupini. Na eni strani so bili norci, ki so vsak dan pričeli svoje pripovedovanje z »a veš, kaj se je meni zgodilo?«, pri čemer je bila zgodba, ki so jo povedali, vsak dan do potankosti enaka zgodbi minulega dne. Morda je to zgleden primer dejstva, sem pomislila, da je norost, ali eden izmed tipov norosti, obsojenost na konstantno sedanjost oziroma, natančneje, ujetost v času, ki se v sedanjosti stalno obnavlja. Na drugi strani so bili norci, mi je rekel Dragan, ki so govorili fantastične, neverjetne zgodbe, nize takšnih zgodb, pri čemer so naslednji dan pričeli povsem na drugem koncu – z novimi zgodbami. Morda je s tem povezan drugi tip norosti – odmaknjenost v paralelni svet (ki si ga je s svojim gledanjem televizije navsezadnje ustvaril tudi Živadinov), ki prehaja različne prostore in čase.

To anekdoto, ta vpogled v življenjsko izkušnjo Živadinova navajam zato, ker je videti, da lahko z dvema tipoma norcev, z vsakomur lastnim načinom pripovedovanja, razložimo tudi dva tipa pisateljev. Ker kaj pa počnejo pisatelji drugega, kot da, tako kot norci pri Draganovi postelji, pripovedujejo zgodbe?

Videti je, da imamo na eni strani avtobiografski tip pisanja, avtorja, ki v svoje leposlovje vnaša »a veš, kaj se je meni zgodilo« moment. Pri temu tipu gre za pisavo, ki raziskuje eno samo zgodbo, to je svojo zgodbo, in ta je, navsezadnje, vsak dan ista in nespremenljiva (v kolikor je za nazaj ne spreminjajo nova spoznanja). Na drugi strani so avtorji, ki si ves čas izmišljajo nove in nove svetove, ki nikoli ne nadalujejo tam, kjer so nazadnje končali, to so avtorji, ki ustvarjajo fikcijo.

Ob tem ni nujno, da se posameznega pisatelja en tip norosti drži vse življenje – prav možno je, da med njima prehaja, da je z eno knjigo bolj v območju enega tipa norosti, z drugo drugega, ali pa ju združuje v isti knjigi. Paradokslano imata oba tipa smoter, ki je v nasprotju z norostjo: opis človeške izkušnje, kot se kaže v stiku z realnostjo. Literatura vedno sodi tudi v domeno racia oziroma misli.

Oba tipa, kljub svoji različnosti upovedovanja, se napajata iz istega, to je iz odnosa do realnosti. Tudi fikcijski tip norca deluje na podlagi osebnega izkustva – nemogoče si je zamisliti situacijo, v kateri si iz nič izmislimo nekaj –, le da za ubeseditev tega izkustva najde odvod, ki v narativi ni neposredno povezan s fakti iz njegovega osebnega življenja. Morda so fakti poljubno predelani, pripisani drugim osebam, združeni v eno osebo in tako dalje, toda dejstvo je, da izhajajo iz pisateljeve izkušnje z realnostjo. Razlika med avtobiografskim in fikcijskim tipom pisatelja je torej zgolj v tem, da prvi sledi realnosti, kot se (mu) je pripetila, drugi pa (svoje) izkušnje kolažira v novo tvorbo. Toda sestavine, s katerimi delata, so povsem enake. Celo jed je na koncu ista – leposlovje. »Mineštra. Ne veš, kaj je notri, ampak vse deluje,« je zapisal Marko Pogačar.

***

Ob govoru o avtobiografskem ne bi škodilo, če bi se vsaj v obrisih ozrli po zgodovini tovrstnega pisanja pri nas.

Janez Trdina, se je začelo tam? In najbrž nadaljevalo s Cankarjem, ki je Trdino ȕber-hvalil za pogum izrekanja. Mimogrede: zakaj se ob neposrednem opisovanju (notranjega ali zunanjega) sveta vedno izpostavlja pogum osebe, ki to počne? Kaj ima to s pogumom? Veliko bolj blizu mi je izjava Andreja Nikolaidisa, ki mi je nekoč pravil, da gre pri njegovem pisanju samo za to, »da ne more zamolčati očitnega«.

Pogum?

Saj si pisatelj, nisi?

To počneš, ker ne moreš drugače. In ker je to najboljši način, ki ga poznaš za začasno premostitev občutkov »samote, nesmisla in strahu«, ki ti »niso dali spati«, kot lahko beremo pri Mazziniju.

Kako nespodobno – zanemariti Cankarja zaradi skoka v asociacijo. Pojdimo nazaj (oziroma naprej). Cankar je, če me spomin ne vara, v svojem poskusu avtobiografije z naslovom Moje življenje, veliko premišjeval o rečeh, ki se jih bom tule lotevala tudi sama. Avtobiografija se mu je zdela nemogoč projekt. Ker če bi vse življenje opisoval en dan, kot se mu je pripetil, je razmišljal, ga ne bi mogel do potankosti opisati. Kar ne pomeni, da ne obstajajo slovenski pisatelji, ki si niso prav okoli tega projekta osnovali življenja. Skok k Lojzetu Kovačiču je na tem mestu nujen. Ta je namreč v nekem intervjuju, ki je moral nastati v osemdesetih, videla pa sem ga pred leti na RTV, dejal, da mu manjkata zgolj dve leti, ki ju še ni popisal. To neverjetno dejstvo, ob katerem gre človeku kar malce na smeh, je izjavil smrtno resno. Prav takšna je bila tudi njegova izjava, da če bi mu »kdo na čelo postavil pištolo in zahteval literaturo ali življenje, ne bi vedel, kaj izbrati«. Morda zato, ker gre za isto, ali vsaj do nerazpoznavnosti prepletno stvar? Kovačič, morda najbolj zanimiv med našimi avtobiografskimi pisatelji iz literarne preteklosti, je na nek način živel in preživel ravno zaradi svoje osredotočenosti na literaturo, znotraj nje pa na detajl. Zato v resnici nikoli ni videl cele slike tega, kar se je okoli njega dogajalo. Pokojni Taras Kermauner na simpozju o Kovačiču, leta 2008: »V življenju nisem srečal človeka, ki bi bil tako nenadarjen za politiko, kot je bil Kovačič.« Če bi Kovačič videl kaj dlje od svojega notranjega sveta, ki ga je predeloval v literaturo, bi ga ob pogledu na obubožano eksistenco, ki je doletala vso družino, morda pobralo od žalosti. Namesto tega je ostal dosleden detajlu. Medtem ko se je zgodovina ves čas vmešavala v njegovo življenje, je ostal osredotočen na svojo osebno zgodovino. »Vse to je prenašal,« je na simpoziju dejal Ciril Zlobec, »da bi lahko pisal.«

Do zanimivega vpogleda v avtobiografski pristop pridemo tudi, če se ustavimo ob Vitomilu Zupanu. Če za Kovačiča velja, da je trpljenje prenašal, da bi lahko o njem pisal, se pri Zupanu in njegovih neverjetnih doživetjih zastavlja vprašanje, koliko dogodkov in izkušenj je sam sproduciral zgolj zato, da bi lahko o njih pisal? Kaj je bilo prej, kura ali jajce? Ali drugače: na kak način pisatelji posegajo v svoje življenje s smotrom ustvarjanja materiala za pisanje? Kako svojo identiteto prilagajajo namenu, to je pisanju literature? In kako je potem znotraj tega konteksta glede resnice o posamezniku? O tem zanimivem eksperimentu z osebno udeležbo bi bilo vredno premisliti v prihodnje, morda ob kakem drugem besedilu.

Moj pregled zgodovine biografskega pisanja na slovenskem je seveda, tako kot moj spomin, kratek, fragmentaren in selektiven. Želim se ustaviti le še ob opažanju, da je v sedanjosti avtobiografskega pisanja več kot kdajkoli prej, morda ne le zato, ker nasploh napišemo in objavimo več knjig, kot kdajkoli prej. Nenadoma in hkrati smo dobili cel kup avtobiografskih knjig, tudi od avtorjev, ki se tovrstnega načina pisanja prej niso lotevali – v bojazni, da bi koga pozabila, ker jih je res veliko, in zato, ker se vsak do svojega pisanja opredelujuje drugače, jih ne bom navajala.

Ne vem, kakšen je razlog za porast avtobiografij – na tujem ni nič drugače, nenadoma in prvič »non-fiction« knjige izdajajo avtorji, kot sta denimo Pascal Bruckner in Aleksandar Hemon – toda sama tega ne bi pripisovala zgolj t.i. narcisizmu avtorjev, kot se piscem pogosto javno očita. Morda je na delu kaj drugega ali vsaj – še kaj drugega. Morda je ob zunanjem svetu, ki prinaša malo zanesljivosti (zediniti se ne moremo niti glede debeline polarnega ledu, kaj šele okoli reči, ki so za prihodnost manj pomembne), umik v notranjost logična posledica. O drugih razlogih za raziskovanje in opisovanje pokrajine lastnega življenja pa bom govorila v nadaljevanju.

***

»Vse osebe, kraji in dogodki so popolnoma izmišljeni in vsaka podobnost z resničnimi osebami, kraji in dogodki je zgolj slučajna in nenamerna.« To je standardni disklejmer, kot ga avtorji uporabljajo na začetku svojih leposlovnih del, da bi bralcu, nagnjenemu k postavljanju enačaja med dejanskim in izmišljenim, dali vedeti, da je to, kar sledi v nadaljevanju, plod fikcije oziroma literarne predelave resničnosti. Razlogov, zakaj avtorji posegajo po takšnem opozorilu, je več: prvi je povsem pravno-formalne narave in služi kot zaščita pred morebitno tožbo posameznika ali skupine, ki bi se v zapisanem prepoznali na način, ki temu posamezniku ali skupini povzroča javno škodo zaradi razžalitve. Tovrstne primere vsekakor poznamo tudi v slovenskem prostoru, pri čemer so se eni razrešili bolj ustrezno, drugi manj, jih je pa navadno pospremila še kako potrebna razlaga o razliki med realnostjo in fikcijo. Drugi razlog, zakaj bi avtor želel poseči po takšnem opozorilu, je najbrž v tem, da ne želi, da bi bilo njegovo pisanje reducirano na ugibanja o njegovem ali tujem življenju, ker se to dogaja na račun širšega konteksta, o katerem govori njegovo delo. Ali drugače: če si zamišljamo, da je oseba iz literature neka točno določena realna oseba, ta oseba ne more več biti katerakoli oseba. Tam, kjer bi se morala začeti identifikacija, ki naše dojemenje stvarnosti širi, kot je za umetnost značilno, pride do projekcije, ki naše dojemanje skrči. Svet, ki ga opisuje literarno delo, ni več eden izmed možnih svetov, sporočilo ni več univerzalno, pač pa lokalno. In še tretji potencialni razlog za disklejmer: avtor ga uporabi, kadar ne želi priznati, da so se reči, ki jih beremo v knjigi, dejansko zgodile njemu. Morda zato, ker so preveč razgaljajoče, tabuizirane, intimne, v očeh javnosti nemoralne, morda z njimi še ni pripravljen javno nastopiti in tako dalje. V tem primeru je takšno opozorilo po svojem namenu podobno uporabi psevdonima, ki predstavlja še korak ali dva dalje zanikanju povezave med avtorjem in njegovim delom.

Opozorilo, da so »vse osebe izmišljene«, vsaka podobnost z realnostjo pa »stvar slučaja«, je sicer (še) bolj zagonteno, kot se zdi na prvi pogled. Po eni strani zato, ker sta tako realnost, kot fikcija sama na sebi izredno težko opredeljiva in izmuzljiva pojma. Še bolj pa zato, ker vedno nastopata v paru oziroma v dinamičnem medsebojnem odnosu, pri čemer naj bi veljalo, da več kot je enega, manj je drugega. Več je fikcije, manj je realnosti. Več je realnosti, manj je fikcije. Toda kako izmeriti količino fikcije, če nismo povsem prepričani glede statusa realnosti? Kadar je realnost literarno predelana, je že v polju umetnosti, torej mimesisa – posnetka realnosti. Nekako tako, kot sloviti pisoar Marcela Duchampa ni več zgolj pisoar, če njegov kontekst ni moški WC, pač pa je postavljen v muzej. Znotraj muzeja postane umetniško delo, ki lahko, kot je pripomnil nek kritik, sporoča, »da je umetnost nekaj, na kar se poščiješ«. Medtem pisoar, ki je ostal na moškem WC-ju, seveda še vedno ne sporoča nič presežnega. Ob tem primeru lahko sklenemo, da vsekakor ni isto, če neko zgodbo oralno povemo prijatelju na način anekdote (ali celo v kakem izmed novinarskih žanrov), ali pa, če jo zapišemo kot leposlovje. Leposlovje je kontekst, ki realnost, s tem, ko jo preslika, prikaže v novi, presežni luči. Ob tem ne slika le dejanskega, temveč tudi možno. Natanko to pa je tudi razlog, zakaj nobena avtobiografija, v kolikor je dobro napisana, ni zgolj dokument o nekem življenju. V kontekstu literature postane dokument o življenju slehernika.

***

V premislek o fikciji vs. realnosti med drugim vstopam zato, ker me je k temu, najmanj z izbiro opozoril k izdajam svojih knjig, nadalje pa z njihovimi vsebinami, napeljal sam avtor pričujoče knjige (ali to, ali pa samo odlašam soočanje s pretresljivim besedilom, dokler soočanje ne postane neizogibno). Standardno opozorilo o fikcionalnosti, kot sem ga citirala prej, sem namreč našla v Mazzinijevem romanu Kralj ropotajočih duhov (Beletrina, 2001), prav tako se identično opozorilo bralcu nahaja na začetku zbirke kratkih zgodb Trenutki spoznanja (Beletrina, 2007). Iz opusa Mihe Mazzinija ti dve knjigi izdvajam zato, ker obe vsebujeta nekatere elemente biografskosti, v Trenutkih spoznanja je to (pogojno rečeno) predvsem zgodba z naslovom Mati, v kateri skuša uspešen odrasel moški znotraj nenavadne sitacije obračunati s svojo mamo, zgodi pa se vse kaj drugega, Egon iz Kralja pa se zdi kot avtorjev najstniški alterego. Tudi Otroštvo se začne z opozorilom, ki sprva zveni kot tisto, ki sem ga navedla prej: »Vse osebe, kraji in dogodki so izmišljeni ali pa literarno obdelani.« Že naslednji stavek pa nas napeljuje k nečemu, kar se zdi v diametralnem nasprotju s prvim stavkom: »Avtor bi se rad zahvalil svoji mami, očetu in stari mami. Brez njih, kot so bili, ne bi bilo knjige, kot je.«

Kaj zdaj to pomeni? In kaj naj bi pomenil podnaslov knjige, to je »Avtobiografski roman v izmišljenih zgodbah«? Če ob tem pogledamo še izbiro naslova – Otroštvo – ali imenovanje osrednje osebe, ki tokrat nima izmišljenega imena, kot je denimo Egon, temveč nastopa kot deček, če k vsemu temu pridamo še fotografijo/dokument, ki se pojavi na koncu knjige, na njej pa sta dve od treh oseb, katerim se avtor uvodoma zahvaljuje, če seštejemo vse to, bi lahko dejali, da Mazzini bralca bolj kot kdajkoli prej napeljuje k misli, da gre za opis njegovega lastnega življenja, njegovega otroštva. Toda tudi, če bolj kot prej poudarja avtobiografskost, to ne pomeni, da je Egon iz Kralja ropotajočih duhov kaj manj »njegov«. Gre zgolj za drugačen literarni pristop.

Če bi želeli rekonstruirati Mazzinijevo osebno zgodovino, kot jo je zapisal v prozi, bi prvi del njegovega življenja predstavljala knjiga, ki jo držite v roki, potem bi sledil Kralj, za njim pa omenjena kratka zgodba. V Kralju uvodoma beremo, da se avtor ne spomni prvih dvanajstih let svojega življenja, v prvem spominu, ki ga sploh ima, namreč kot najstnik v rokah drži vinilko. V Otroštvu najdemo neposredno referenco na vinilke in z njimi na Egona, s čimer se knjigi med sabo povežeta: »Leta kasneje mi je nek hipi, ki je odšel v Indijo, zapustil svojo zbirko plošč. Vsako posebej sem dolgo ogledoval in nekatere tudi stisnil na prsi.« Morda bi se lahko vprašali, čemu avtor v Kralju trdi, da se otroštva ne spomni, ko pa je ravno Otroštvo dokaz, da temu ni tako?

Morda je avtor – če si dovolim leposlovje za hip vzeti ‘zdravo za gotovo’ – potreboval nekaj časa in truda, tudi dela na sebi, da se je lahko sploh soočil s prvim delom svojega življenja, ki ga je zaradi travm potisnil v pozabo. Navsezadnje se mu zapiše naslednje: »Celo leto tedenskih obiskov terapevta sem porabil, preden sem se spustil v klet. Včasih sem se v uri in pol premaknil za eno samo stopnico, drugič niti ene, redko dve ali tri. Pogosto sem se počutil tako slabotnega, da nisem vedel, če bom bruhal ali umrl. A bil je čas, da se spomnim: čim prej.«

V tem duhu, skozi perspektivo odraslega, ki se skuša spomniti, ali pa se mu spomini nehote vrivajo, so spisana prva tri poglavje romana, medtem ko zadnje poglavje predstavlja razrešitev. Na sredini romana, v katerem lahko, mimogrede, večino poglavij beremo tudi kot samostojne zgodbe, skozi oči dečka spoznavamo svet in ljudi, ki ga obdajajo: nono, strice in mamo. Od očeta je tu le dlan – najprej na odrezku fotografije, potem pri trafiki, nakar ta ista dlan dečka reši iz nepopisno mrzle vode: »V tistem trenutku ga moška dlan zagrabi za levo zapestje, udarec moči, ki pošlje prebuditveni šok skozi dečkovo telo.« Takšen je torej kooridnatni sistem, znotraj katerega se nahaja deček: imamo dve prisotni, a po svoje odsotni ženski, tri strice, ki bolj ali manj stojijo na prehodu vhodnih vrat in očetovo dlan. Dlan, okoli katere je deček ob pomanjkanju realnih dejstev zgradil fantazijsko mitologijo. Kajti ta dlan ima skoraj nadnaravne sposobnosti: »Moč ga vleče navzgor, proti svetlobi, zraku in življenju.«

***

Mazzini ne sodi med tiste avtorje, ki bi z leti izgubljali na kvaliteti in inovativnosti, ker bi počivali na lovorikah minulih uspehov (navsezadnje v slovenskem prostoru nikoli ni dobil priznanj, ki bi si jih za svoje pisanje zaslužil), ali ki bi jih upočasnila biologija, pač pa kvaliteto in inovativnost z leti zgolj poglablja in plasti. Otroštvo je njegova najbolj tenkočutna in pretresljiva knjiga do zdaj, ki z malo besedami in potrebno distanco oriše tesnoben svet ujetosti med živimi in mrtvami, še bolj pa dečkovo ujetost med dvema nenavadnima ženskama. Ob tem je vživljanje v dojemanje otroka, za katerega je uporabil tretjo osebo ednine, docela mojstersko: Mazzini nas popelje od njegovega pogleda skozi okno balkona, od štirih sten majhnega stanovanja, ki so najprej edino, kar sploh pozna, v širitev zavesti o sebi in svetu tam zunaj. Ob opisovanju tega trpkega potovanja, ob katerem že zarana ugotavlja eksistencialno izredno relevantne reči, denimo to, da je človek ustvaril boga po svoji podobi in ne narobe, ob vsem trpinčeju, ki mu je deček priča (fizičnem, psihičnem, spolnem), ob vsem tem uspeva biti avtorju mestoma celo izjemno duhovit: »Kako so potovali! Plastični pajac, glava Mikija Miške, svaljček narejen iz kruha, kavboj z razširjenimi nogami, ki je izgubil konja, pa se je zdaj na letalu lahko najbolj udobno namestil. Obiskali so kraje, o katerih je deček pogosto slišal, (…), tudi tiste manj znane, ki jih je omenil stric. Pariz, London, Stockholm in Pornič.«

Če je življenje Egona zaznamovala predvsem mama, je v ospredju Otroštva bolj nona, ki izgine zgolj za čas bivanja v bolnici. To je obdobje, v katerem jo deček, četudi ga ta trpinči, neizmerno pogreša, s čimer je še enkrat mojstrsko upodobljena perspektiva otroka: rad imaš tisto, kar poznaš. V tem obdobju nonine odsotnosti mama ne ve najbolje, kaj bi s svojim nezaželenim sinom počela. Ko prvič obesedita sama, mu namreč nerodno, izredno distancirano reče: »Lahko me kaj vprašaš (…) Če te kaj zanima.«

Ker sem že omenjala dva tipa norcev, bi bilo smotrno, četudi morda nekorektno (korektnost ali konkretnost?), vanju umestiti tudi omenjeni ženski. Morda takole: mama sodi v tip norca, ki vsak dan prične s pripovedjo »a veš, kaj se je meni zgodilo«. Vloga žrtve, ki večno vztraja pri svoji osebni zgodbi, ob tem pa ne vidi kaj dosti okoli sebe. Ker je dobila nezakonskega otroka, ji je nemila usoda postregla z življenjem, kot ga ne želi živeti – ne vemo, kdo ji je bolj odveč, deček ali njena mama.

»Nimam življenja«, je skinila mama na robu sape, kot bi že dolgo tekla, »zaradi tebe!«

Ob tem je njen stik z realnostjo neokrnjen, se pa na realnost požvižga – laže o rečeh, ki so se zgodile, denimo o kraji časopisa, o (ne)prisotnosti ljubimcev in tako dalje. »Nič nisi videl! Ničesar! Spal si in tema je bila!«

Z nono je, saj ste že uganili, ravno nasprotno: ta sodi v tip norcev, ki si stalno izmišljajo nove, fantastične zgodbe, ki vidijo reči, ki jih ni, s čimer sodi v domeno fikcije in v odmik od realnosti. »Nona je hodila za njim in ga cvrla v peklu, razžirala s črvi, mu opisovala znake bolezni in tegob, ki jih je deček takoj vse dobil.« Mazzini je, bolje, kot to lahko storim sama, pred leti v intervjuju za Playboy dejal, da je imel mamo, ki je zanikala obstoj ljudi, ki so vsekakor bli tam, in versko blazno babico, ki je videla duhove (mrtvih), torej ljudi, ki jih ni bilo. Zato ga je vedno zanimal ravno stik z realnostjo, je rekel. Hotel je stvarem priti do dna, kar je najbrž sijajen opis enega izmed motivov za njegova raziskovanja tako skozi leposlovno, kot publicistično pisanje. Mazzini je ves čas na sledi resnice – tiste o sebi in tiste o svetu.

***

Deček iz Otroštva je, v nasprotju z Egonom iz Kralja, ki že odkriva svoje strasti, poslanstvo, s tem pa svojo moč in identiteto, še nekoliko premajhen, da bi »stvarem prišel do dna«. Četudi še ne razume čisto vsega, pa je vendarle že opazen vznik močne volje in samozavedanja, denimo takole: »Spomnil se je, kako brez moči in nepomemben je v svetu odraslih, in se usmeril vase, v drget pod vratom ter se z obupom oklenil misli, da notri, v sebi, lahko uredi vse, kot hoče.«

A vendar je še pod popolnim nadzorom (ne pa tudi vplivom – uspe se mu izmotati iz nonine »verske torture«) odraslih, podvržen različnim oblikam zlorabe, pri čemer najbolj grenko odzvanja vprašanje, ki ga zastavlja noni, posredno pa bi lahko letalo na vse odrasle: »Zakaj me nisi rešila? Morala bi me imeti rada.«

Edino zares svetlo točko v otroštvu dečka predstavlja stric Vinko, ki je med drugim svoje mesto dobil v poglavju z igralskim nasvetom za izražanje ljubezni. Vinko služi kot identifikacija z odsotno očetovsko figuro, kot domišlijski pobeg iz stanovanja, v katerem so vsi, mama, nona in predvsem deček, ujeti v zgodbo, ki ji želijo ubežati. Deček s pomočjo Vinka in pogledom skozi okno, nona z vero, mama s »pospravljanjem«: »Mama je pospravljala vedno pogosteje, hodila je domov le še spat.«

Toda morda sta en zgled v odrasli osebi in natanko prave besede ob natanko pravem trenutku dovolj, da se življenje posameznika, ki mu okolje ves čas sporoča, da je ničvreden, spreobrne v nekaj drugega od tistega, kar bi bilo na podlagi njegove življenjske konstelacije pričakovano. No, to, in volja tega posameznika, ki jo, kot pravim, deček že začenja kazati, opazna pa je tudi ne-družinskim članom. Zdravnik: »Pazite na tega otroka. Iz njega še kaj bo.«

Ob koncu knjige se neimenovani pripovedovalec, ki predstavlja odraslega dečka, obenem pa avtorjev alterego, sreča z nekim drugim dečkom, iz neke druge države in znotraj drugačnih življenjskih okoliščin, a z zelo sorodno izkušnjo. Pripovedovalec prepozna trenutek, ko lahko nekomu drugemu ponudi, kar je v času otroštva potreboval sam:

Prijel sem telefon in pričel tipkati tisto, kar mi je stric Vinko povedal takrat na hodniku.

“Poba, ne sekiraj se. Vse mine, tudi otroštvo. V sebi imaš nekaj, da me ne skrbi zate. Borec si. Preživel boš tole in nekaj boš naredil iz sebe.”

Posredno je avtor to misel, s tem ko jo je debelo podčrtal, posredoval tudi bralcu.

Delil je vednost, da bo otroštvu, ali temnim obdobjem nasploh, sledilo nekaj drugega, drugačnega. Ker nisem kaka vzhičena newager-ka, ne morem napisati »boljšega« (niti tega nikjer ne namiguje Mazzini), vsekakor pa sledi, skupaj z neodvisnostjo od odraslih, nekaj bolj osebno-svobodnega in krojenega po lastni podobi. Pot, na katero stopimo skozi klet.

***

Nenadoma se spomnim in v google vtipkam: »zupan hemon«.

Gospod vsevedni mi ponudi besedilo, v katerem se je Uroš Zupan ob Knjigi mojih življenj Aleksandra Hemona (ki sem ga že omenila) spraševal o smotru avtobiografskega pisanja: »Zakaj pisatelji to počnejo?«

»Zdi se mi,« si odgovarja Zupan, »da najnatančnejši odgovor ni, da hlepijo po nekakšnem favstovskem sporazumu, da bi za dobro pisanje prodali dušo, in tudi ne, da bolečino spreminjajo v lepoto; ne, gre za to, da si s tem, ko iz sebe izganjajo temo in demone, pomagajo. Pomagajo na čisto elementarni ravni, ki presega umetnost; pomagajo si preživeti. Preživeti od jutra do večera. Iz meseca v mesec. Iz leta v leto,« je zapisal pesnik, ki mu avtobiografsko pisanje vsekakor ni neznano.

Kljub dobri razlagi enega izmed razlogov za avtobiografsko pisanje Zupan zadeve vendarle ne pojasni do konca – kaj je tisto, kar skozi akt avtobiografskega pisanja piscu pomaga? Oziroma: kako si avtor z avtobiografskim pisanjem pomaga? Ali konkretno: zakaj je Mazzini moral pisati o otroštvu?

Po tem, ko iz prve črtam t.i. »terapevtsko pisanje«, ki sodi v domeno drugačne literature, mi na mizi ostane takšen premislek: morda je prva izmed fundamentalnih človeških potreb – ko so zagotovljene potrebe za preživetje – ta, da si želimo biti prepoznani kot osebe. Mar nas ne boli najbolj, ko nam kdo očita kaj, o čemer mislimo, da se ne sklada z resnico o nas? In po drugi strani, mar ni najbolj blagodejno in spodbudno, kadar imamo občutek, da nas oseba na drugi strani razume? Da k nam ne pristopa z vnaprej določeno sodbo, pač pa nam da prostor, da se izrazimo. (Mar ni prav to tisto, kar je, navsezadnje, potreboval tudi deček?) Na delovnem mestu, v ljubezenskih in prijateljskih odnosih: želimo si, da bi nas ljudje videli takšne, kot v resnici smo (ali celo skozi potencial tega, kar bi lahko postali). Umetniki skozi umetost opisujejo svet, kot ga doživljajo ali so ga doživeli. Morda je gonilo za tem ideja (lahko tudi povsem nereflektirana), da če bi ob branju nekdo drug doumel ta njihov svet, bi bili manj sami. Prepoznanje je ravno to – občutek razblinjanja samosti. Samosti kot bazične izkušnje, ki spremlja življenje slehernika. Izmed besed, ki se v Otroštvu najpogosteje pojavljajo, precej visoko kotirajo prav »sam«, »samota« in »samost«. Samost kot ena izmed najbolj avtentičnih izkušenj človeka, a jo ves čas potiskamo v ozadje, ko se skušamo zamotiti z drugimi rečmi. Ob tem pisatelji sodijo med nesrečnike s slabimi potlačitvenimi mehanizmi, ali, če hočete, s povečano senzibilnostjo, zato je soočanje s samostjo in bolečino, ki v njej priplava na površje, za njih neizogibno. A ne le to, ne le naključno soočanje z bolečino, ker drugače ne znajo – avtor, o katerem je bilo tu največ govora, je v nekem intervjuju izrekel tudi naslednji stavek: »Ko prideš do bolečega mesta, moraš samo nadaljevati.« Mazzinijevemu alteregu se v prvih treh poglavjih Otroštva dogaja oboje: nehoteno (jumbo plakati) in zavestno (terapevt, pot v domači kraj) vstopa v spomine in z njimi v bolečino preteklost-sedanjosti.

Kaj pa bralec? Kako je ob tem z njim, boste rekli. Čemu bi se, kot se vpraša tudi Zupan, »hranil s tujim mrakom«? Ko bralec bere avtorjevo izkušnjo in se v njej prepoznava, se mu dogaja nekaj sorodnega, kot avtorju: tudi on ima občutek, da ga nekdo razume in vidi, saj je avtor z opisovanjem svoje izkušnje sveta popisal tudi njegovo. Morda se bralci in avtorji razlikujejo zgolj po tem, da je prvim dovolj, če se prepoznajo v besedah nekoga drugega, avtor pa mora – za vsako ceno – zapisovati svoje besede.

Za pisanje, kot tudi vse ostale poskuse spopadanja z bolečino, velja, da ne obstaja kaj takega, kot je dokončen občutek (od)rešitve. Ko smo končali z eno knjigo, se rešitev nahaja v naslednji. Philip Roth se mi vtihotapi v misli: »Ravno sem končal s pisanjem knjige. In zdaj moram pričeti z naslednjo. Obstaja samo en način, da se to konča, veste?«

Do dokončne (od)rešitve najbrž ne pride zato, ker ne obstaja kaj takega, kot je dokončna resnica o nas, ki bi jo lahko izrekli. Lahko jo le zasledujemo.

Ko avtor prične s pisanjem knjige, ob tem sicer ne drži roke na Bibliji in zatrjuje, da bo »govoril resnico in nič drugega, kot resnico«. Pojem resnice je znotraj literature (pa tudi sicer) izredno problematičen, kot sem že skušala pokazati. Ob pisanju lahko avtor denimo izživi tiste dele sebe, ki se sicer skrivajo bolj pod površjem, ali ki so v realnem življenju neuresničeni. Ali za katere se boji, da bi postali uresničeni. Vse to je skupek resnic o določeni osebi, ne pa, v kolikor se ne pokrivajo z realno osebo, kot jo vidi Kopitar, laž. Zato so v zmoti tisti, ki v avtobiografijah iščejo sledove resnicoljublja. Čista resnica ne obstaja. Oziroma, kot je nedavno v Drami rekel Mladen Dolar: »Da bi uvideli resnico, potrebujemo laž.«

Aktu pisanja (avtobiografije), torej poskusu upovedovanja resnice o sebi in svetu, bi sicer lahko rekli tudi poskus iskanja identitete. Bosanski pesnik in pisatelj Faruk Šehić mi je ob Knjigi o Uni, sicer močno literariziranem, a avtobiografskem romanu, dejal prav to – da je ta roman poskus rekonstrukcije identitete junaka. Rekonstrukcije zato, ker je bilo vse materialno, kar bi pričalo o njegovem življenju, zažgano ob požigu njegove hiše. Zato je vsakič, ko se je nečesa spomnil, to vnesel v svojo imaginarno knjižnico in z besedami nanovo zgradil tisto, kar je izgubil, to je samega sebe. Brez celotne zgodbe ne bi bili celotni. Nekaj fundamentalnega bi manjkalo.

Pisatelj se bo k spominom vseskozi vračal, da bi ubesedil izmuzljivo resnico o sebi. Da bi sestavil svojo identiteto in bil za hip, morda, skupaj z bralcem, (od)rešen. In manj sam. Le za hip, seveda, do drugih spominov, do katerih se je treba šele dokopati. Toda ni bojazni, da bi kam odšli, glede tega smo lahko mirni. Kot bi rekel stric Vinko:

»Poba, pomni: spomini so kot davkarija, nikoli se jih ne znebiš!«

p.s. Kljub povezavam, ki so se mi odpirale ob razmišljanju o življenju in delu Mihe Mazzinija, navsezadnje sploh ni pomembna sama avtobiografskost dela. Morda velja za realnost vs. fikcijo nekaj takega, kot je Oscar Wilde dejal za (ne)moralnost v literaturi: »Ne obstaja knjiga, ki bi bila moralna ali nemoralna. Knjiga je lahko zgolj dobro ali slabo napisana.« Torej: ni pomembno, če je Mazzini črpal iz svojega dejanskega življenja ali ne, pomembno je, da je rezultat njegovega prizadevanja knjiga, ki v pretanjeni govorici odpira svet, ki v slovenski literaturi še ni bil izrisan. Deček, ki najprej zasleduje dlan, ki naj bi pripadala njegovemu očetu, je enak dečku, ki v zadnjem poglavju zasleduje avtorjev odrasli alterego. Od tu naprej bo ta deček še dolgo po branju zasledoval bralca.

»Gospod…«

Advertisements

Oddajte komentar

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Komentirate prijavljeni s svojim WordPress.com računom. Odjava / Spremeni )

Twitter picture

Komentirate prijavljeni s svojim Twitter računom. Odjava / Spremeni )

Facebook photo

Komentirate prijavljeni s svojim Facebook računom. Odjava / Spremeni )

Google+ photo

Komentirate prijavljeni s svojim Google+ računom. Odjava / Spremeni )

Connecting to %s